Die semantische Unbestimmtheit des im Schrei sedimentierten Schmerz- und Widerstandsaffektes läßt eine Verschiebung zum berechenbaren Effekt hin, der die emotionale Sympathie des Betrachters sucht und findet, erkennen.
Das elementar Packende der Trivialmythe, nicht die kaum zu überschätzende Geschäftstüchtigkeit des Malers erklärt die immense Verbreitung der Bilderfindung.

Die gesellschaftlich wie politisch im Unbestimmten bleibende Begründung des Bildgewordenen Aufschreis ist Voraussetzung seiner Integrationsmöglichkeit in Aufreißer-Cover unterschiedlichster internationaler Zeitschriften. Zu sehr ist heute Leid und Gewalt zu einem Bestandteil täglicher Erfahrung geworden, als daß diese Selbstportraits nicht ohne weiteres zu Identifikationsmustern, bar der Nachfrage nach dem Grund des Leidens, werden konnten.

Das ist von vornherein weniger selbstverständlich als gemeinhin angenommen. Selbstverständlich wäre ein anderes Verhalten Schmerz gegenüber; eines, das dessen Ursache ergründen möchte. Kaum ist in unserem alltäglichen Lebenszusammenhang die Sorge um den Verletzten zu trennen von der gleichzeitigen Frage nach der Ursache seiner Verletzung. Nietzsche beschrieb dieses Phänomen im 13. Stück der "Fröhlichen Wissenschaft". "... Der Schmerz fragt immer nach der Ursache, während die Lust geneigt ist, bei sich selber stehen zu bleiben und nicht rückwärts zu schauen."

Die Tradition der extremen Affektdarstellung reicht von der antiken Laokoon-Gruppe herauf über die Wiedergewinnung des individual-emotionalen Ausdrucks in der Spätgotik bis zu den expressiven Darstellungen der "Anima dannata" - der verdammten Seele - bei Gian Lorenzo Bernini. Auf diesem Traditionsstrang liegt auch die bildliche Umsetzung der extremen physischen Anstrengung als Affekt-auslösendem Faktor.

Dem 19. Jahrhundert fehlt diese Extremlage des Affektes weitgehend. Bürgerliche Zweckrationalität verdrängt auch in der Kunst das dem Geschäft Zuwiderlaufende, emotional Ungebändigte. Gemessen an der vielfältigen Ikonographie des schreienden Menschen im Barock wird auch im Expressionismus - erstaunlicherweise - der Schrei selten zum Thema emotionaler Selbstentäußerung. Der von Edvard Munch mehrmals festgehaltene Schrei ist einer fassungslosen Verstummens. Er korreliert den zur Unmöglichkeit jeglicher Mitteilung verurteilten mundlosen Gesichtern Munchs. Auch mangelt den "Schrei"-Bildern Munchs jenes für Helnwein typische Moment hervorbrechender Aggressivität, die im Augenblick größten Schmerzes ins Bewußtsein des Widerstandes umschlägt. Die berstende Glasscheibe von "Blackout" ist sichtbares Zeichen des psychischen Durchbruchs. Am ehesten liegt ein vergleichbares Aggressionspotential bei dem durch Schmerz und Leid expressiv verstümmelten Egon Schiele vor. Bei Schiele findet sich auch die Selbstthematisierung des Künstlers mit verzerrter Physiognomie. Doch ist seine Absicht weniger die Visualisierung einer bestimmten Emotion, als vielmehr bewußte Verhäßlichung, Entstellung: eine Auffassung, die auch den Selbst-Befragungsbildern von Oskar Kokoschka nicht fremd war. Dennoch kann die Selbständigkeit von Helnweins Bildmetapher kaum genug betont werden: das Besondere, sich selber schreiend darzustellen. Die massenhafte, millionenfache Reproduktion des Motivs stellt sich hier ausgerechnet dem Kunsthistoriker als Hindernis in den Weg, die Besonderheit des Typus zu erkennen. Allein, es geht nicht darum, mit diesen Selbstportraits einen Originalitätsnachweis zu erbringen. Doch scheint es, als ob ausgerechnet dem Spezialisten die "Exklusivität" des durch Reproduktion weit verbreiteten Typus erst vor Augen geführt werden müsse, damit sich, aus der Rezeption des Fremden, Nicht-Selbstverständlichen heraus, jene Wirkung einstellt, die Helnweins Schmerz-Widerstandsmodell beim nicht vorbelasteten Betrachter offensichtlich spontan zeitigt.

Innerhalb der Kunstentwicklung nach 1945 stellen sehr wohl die Selbstverstümmelungen und -verzerrungen der Wiener Aktionisten eine Vorgabe für Heinwein dar; gleichsam als Themenfreigabe, die Selbstthematisierung zur Selbst-Verletzung zu treiben. Gewiß, bei Brus war in den 60er Jahren der eigene Körper realiter das Aktionsobjekt, das Helnwein in seinen Selbstportraits nur simuliert. Helnweins Kopfbandagen sind vorweggenommen durch die ästhetische Verwendung der medizinischen Bandagen im fotografischen Aktions-Oeuvre Rudolf Schwarzkoglers. Helnwein bedient sich wie Schwarzkogler des medizinischen Operationsbestecks als Motivrepertoire, beide vermummen ihren Körper bzw. das Gesicht mit Mullbinden.

Helnweins Rücknahme der Aktion in die konventionelle Gattung des Tafelbildes ist scheinbar ein Rückschritt. Als wirkungsästhetischen Gewinn kann der Maler jedoch, mehr als dem beinahe autistischen Wiener Aktionismus mit seiner privatistischen Mythologie recht sein mag, die Generalisierbarkeit der Leidensmetapher verbuchen: das Selbstportrait als Modell einer zum Leid verurteilten Menschheit, ohne daß die Ambivalenz des Schreies, Artikulation des Schmerzes wie des Widerstands zu sein, sich eindimensional auflösen ließe. Die Mehrdeutigkeit des "schreienden Motivs", eine ästhetisch offene Struktur, empfahl es auch einander widersprechender Verwertung auf Plattencover und Titelseiten: einmal als Sinnbild der politisch unterdrückten Kreatur; einmal als ein Aufschrei, dem die Wut im Hals steckt - der Anfang jeglichen Widerstandes. Vom "Laokoon" zu "Blackout" führt gewiß ein weiter Weg, auch nur kursorisch nachzuzeichnen nicht die Absicht dieser Notizen sein kann. Allein, die Rhetorik der Affektdarstellung gebiert einen eigenen Problemzusammenhang dessen vorläufig letzte Stufe Helnweins Portraits, vorab die seiner eigenen Person, gelten dürfen.

Forderte Helnwein noch bis vor kurzem die durch massenhafte Reproduktion des Kunstwerkes sichergestellte Kollektivrezeption im Sinne der Aufbruchsstimmung der 60er Jahre, "als man sich eine Demokratisierung und Vergesellschaftung künstlerischen Sachverstandes, eine Annäherung von Kunst und Alltag erhoffte", so drängt es ihn in jüngster Zeit in die bislang verachteten Museen. Dem entspricht auch seine Entwicklung einer malerisch esoterischen Bildsprache, die sich in ihrer Absage an naturalistische Darstellungsmethoden dem Reproduktionsbedürfnis für Millionen a priori entzieht. Die großformatigen, sich der Ausdruckskraft der Farbe überlassenden enigmatischen Variationen der Grundfigur seiner Selbstportraits zeugen davon. Sie sind Unikate, die von einer Aura zehren, die Helnweins auf Reproduzierbarkeit hin angelegten Werke als anachronistisch abgetan haben.

Die allerletzten Arbeiten, mit denen Helnwein die Fotografie von ihrer dienenden Rolle als Vorlagenmaterial emanzipiert zum eigentlichen Artefakt, revidieren weniger seine monumentalen Gemälde, als daß sie die Pluralität unterschiedlicher, nebeneinander existierender Ausdrucksmöglichkeiten proklamieren. Gegenüber den bekannten frühen Selbstthematisierungen charakterisiert die fotografischen eine Zurücknahme der aggressiven, nach außen dringenden Energie. Die monumental dimensionierten Fotografien objektivieren Schmerz und Gewalt als Bewußtseinstatsache. Das "Selbstportrait" gerinnt in seiner Passivität zum Motiv des säkularisierten Schmerzensmannes. Helnweins Selbstthematisierungen sind nicht nur Zeichen fremder Aggression, einer dem Künstler angetanen Gewalt, sondern auch Reflexionen einer Selbstwahrnehmung, die die Grausamkeit freilegt, die der Mensch an sich selber verübt. In den Deformationen, die Gottfried Helnwein mit Wundspangen und anderen medizinischen Instrumenten sich selber antut, erkennt Peter Gorsen Selbstdarstellungen des Künstlers "als beschädigten, 'kastrierten' Mann. Der klaffende Mund hat den 'Stellenwert eines oralsadistischen Fetischs'." Dieser Interpretation nach vergegenständlicht sich in dem medizinischen Besteck der Operateur, der Arzt: also der Spezialist für Zerstückelungen des Körperphantasmas als Imago der Autorität des Vaters. Diese Deutung erlaubt die Erklärung des enormen Erfolges vieler Helnwein-Gemälde. Verdichtet sich doch der Prozeß der Zivilisation als Disziplinierungszwang individualpsychologisch jedesmal aufs Neue in der Figur des Vaters, die mehr als nur symbolisch als Vollzugsinstrument gesellschaftlicher Zwänge erscheint. In der Tat legen auch die von Ekel getragenen Ablehnungen des aufgespannten Schlundes in den Selbstbildnissen die Vermutung nahe, daß nicht die Bilder Helnweins als solche Widerspruch auslösen, sondern die verdrängte Erinnerung an die "vagina dentata", die sexuelle Angst des Mannes vor dem verschlingenden Genitale der Mutter. Gorsens Verdienst ist, mit seiner psychoanalytischen Interpretation die vordergründige Trivialität Helnweinscher Bilderfindung auf den Punkt gebracht zu haben, der deren Abgründigkeit als Generalisierungsmoment subjektivster psychischer Ängste de Künstlers ausmacht.

Die allgemeine Verständlichkeit von Helnweins Bildern beruht vorerst schlicht an seiner Aneignung der Ästhetik des alltäglichen Lebens und der ihr zugrunde liegenden Trivialität. Die nicht zuletzt in den massiven Ablehnungen manifeste Wirkung der Bilder geht über bloße Verständlichkeit hinaus. Das ästhetische Subjekt vermag stellvertretend für das gesellschaftliche Gesamtsubjekt zu stehen, eben kraft der fehlenden politischen Definition der Angst, des Schmerzes, des Leides; kraft der Rückübersetzung sozialer Zwänge und Ängste in psychische.

Dabei kann sich Helnwein gerade in Osterreich auf eine in beinahe jeder katholischen Kirche Österreichs vorhandene Aggressionssymbolik gegenreformatorischer Kunst berufen.
Neben dem Aufgreifen dieser österreichischen Tradition ist zu berücksichtigen, daß sich Helnweins Selbstthematisierungen mit der Visualisierung der Autoaggression auch noch einem anderen Bedeutungshorizont öffnen.
Diese Selbstportraits sind Unternehmungen, die die Möglichkeiten des intensivsten Ich-Erlebnisses ausschöpfen. Sie sind Symptome eines Hungers nach Intensität, wie er nur in einer völlig abstrakt gewordenen, total verwalteten Gesellschaft entstehen konnte. Sie sind Kompensationen eines Defizites, das üblicherweise durch intensive Hörerlebnisse - exemplarisch bei Rock- und Popkonzerten - abgedeckt wird. Musik und Kunst als Wiedergewinnungsstrategie, sich selber spüren zu können. Helnwein hat darauf an kaum beachteter, weil vermutlich nicht ernst genommener Stelle - in einem Gespräch mit Falco - darauf verwiesen: "Ich finde, etwas, das nicht unterhält, keinen Spaß macht und kein intensives Erleben bietet, kann nicht Kunst sein ... Wichtig ist das emotionale Erlebnis ... Also auch Angst und Erschrecken kann in diesem Sinn intensives und direktes Erleben sein." Und schließlich kommt Helnwein noch auf die Vorzüge der Trivialität in diesem Zusammenhang zu sprechen: "Triviales kannst du spontan und intensiv erleben, ohne Umwege und ohne Vorbildung erfassen und darauf ausflippen."

Neben den penibel, den breit und locker gemalten sowie den fotografischen Selbstportraits zeigt die Ausstellung "Die lädierte Welt" einige der Idole des 20. Jahrhunderts, die Gottfried Helnwein in den letzten Jahren gemalt hat. Insgesamt reicht die Spannweite dieser Hagiographie vom Rennfahrer Niki Lauda zum Filmschauspieler Clint Eastwood, von Rolling-Stones-Leader Mick Jagger zum Showmaster Peter Alexander, vom Aktions- und Objektkünstler Joseph Beuys zum Boxweltmeister Muhammed Ali. Größtmöglicher Erfolg bei größtmöglicher Bekanntheit ist das Kriterium der Aufnahme in die moderne Celebritätengalerie: an sich keine neue Idee. Die "uommini e donne famosi" - berühmte Männer und Frauen -, eine wichtige Aufgabe im Quattro- und Cinquecento, gehen Helnwein voraus.

Auch läßt schwerlich sich behaupten, daß die den »uomini famosi« zugrunde liegende Idee die Summe deren ethischer Größe als Vorbild anschaulich zu machen, erst bei Helnwein verkommen wäre. Schon die fotografische Celebritätensammlung der Kaiserin Elisabeth ist ausschließlich am Äußeren der verehrten Personen orientiert. Doch war das Interesse der Kaiserin ein rein persönliches. Indem Gottfried Helnwein sich mit seinen Bildnisaufnahmen nach den Gestaltungsprinzipien der Bilder von Massenmedien richtet, wenn er nicht überhaupt deren Bilder als Vorlagenmaterial ausbeutet wie im berühmten Fall des James Dean, berücksichtigt der Maler von vornherein die Möglichkeiten millionenfacher Reproduzierbarkeit: denn deren Voraussetzung ist kein technisches Problem, sondern eines des prognostizierbaren Absatzes. Diesen sichert sich Helnwein, indem er Formgesetze und Motive eben der Kulturindustrie und Populärkunst entnimmt, deren nicht unbekanntester Partizipant Helnwein selber ist. Wie immer auch Helnwein der Kritik und Nicht-Achtung von Kunsthistorikern ausgesetzt sein mag; wer sein malerisches Existenzrecht von der Wirkung auf Massen ableiten kann, steht unter keinem Legitimationsdruck. So löst z.B. Helnweins Portrait von James Dean, "Boulevard of Broken Dreams", als meist-verkauftes Poster der Welt den bisherigen Spitzenreiter, Gustav Klimts "Kuß", ab. Erst an dritter Stelle folgt Helnweins Kunst-Vermarktungsidol Andy Warhol.

Ein innerkünstlerisch geführter Diskurs entzündete sich vor allem an der vermeintlichen Abhängigkeit Helnweins vom amerikanischen Fotorealismus. Gewiß, Helnwein arbeitet nach Fotografien wie seine Malerkollegen aus den Staaten. Dennoch zehrt Helnweins Idole-Galerie mehr von der Idee der Karikatur als von der Fotografie, gemessen am authentischen amerikanischen Fotorealismus. Minimalistische Verzerrungen in den Physiognomien verfremden den Portraitierten, treiben an ihm jenen Zug nuanciert heraus, dem die Celebrität ihre massenmedial vermarktbare Berühmtheit verdankt, und macht so eben dieses Moment persönlichsten Ausdrucks suspekt und blechern. Die reine Geistigkeit von Beuys wird durch minimale Übertreibung der an sich schiefen Physiognomie zum Sigel von hohler Spannung, das bläulich-graue Inkarnat vor dem beinahe transzendenten Himmel sowie der offene, verletzbare Blick sublimiert um eine Pointe zuviel, die Geistigkeit Beuys' scheint demaskiert. Das Lächeln von Peter Alexander strahlt um kaum Merkliches mehr als in natura, und denunziert damit die Charaktermaske des sinnlos Glücklichen als Larve. Vergleichbares läßt sich an jedem Bildnis der "uomini famosi" beobachten. Der Wille zur Irritation des Betrachters verläßt Helnwein auch dort nicht, wo jener wähnt, endlich seinen alteingefahrenen, konventionalisierten Wahrnehmungsgewohnheiten frönen zu können.

Kunstforum Länderbank, Wien, 14. Mai bis 26. Juli 1987
Musée d'Ixelles, Brüssel, 18. September bis 13. Dezember 1987)